死神之天凌传韩国时间2024年12月3日晚上10点23分，现已遭弹劾的韩国总统尹锡悦以所谓「亲朝鲜势力渗透国会」为由，宣布实施紧急戒严。这是韩国自1979年以来首次发布戒严令，也是自1948年建国以来的第十六次。

　　历史上，每一次戒严的宣布都发生在重大动荡的引爆点上，并往往引出更剧烈的政治震荡，进而塑造了韩国的政治进程：济州岛四三事件、朝鲜战争、四·一九运动、五一六政变、朴正熙于1972年发动的「自我政变」、1979年朴正熙遇刺，以及随后引发的权力斗争——这场斗争最终将全斗焕政权推上台前——还有光州事件。

　　对许多人而言，戒严象征着长达四十年的、在美国支持下延续的军事独裁统治，因此也常被视为一个早已逝去的时代产物，并在1987年民主化之后终于画上句号。然而，尽管尹锡悦这场拙劣的政变式举措仅持续了六个小时，它仍然粗暴地提醒韩国社会：民众曾付出巨大代价争取来的民主，依然可能在顷刻之间被夺走。

　　在20世纪下半叶，戒严常被用作国家暴力与全面审查的「便利理由」，几乎渗透到公共生活的每一个层面：从新闻媒体、大学校园政治，到文学与电影。尤其是电影领域，与国家强制推行的审查政策之间长期关系紧张、风波不断——直到不久前，这一制度仍被普遍视为过去一百年里阻碍韩国民族电影发展最具毁灭性的因素之一。

　　不过，电影学者宋雅凛（Song Areum）的一项新研究给出了更为细腻、复杂的图景。诚然，审查制度的存在本身就对韩国电影人的创作自由造成了沉重打击，但其具体执行却远谈不上系统化。审查人员多为职业官僚，而非电影专业人士；实际的决策过程往往会受到个人偏见与任性好恶的左右。更重要的是，按宋雅凛的研究所示，政府对本国电影产业本身也怀有明确的利益诉求——将电影视为获取外汇、塑造软实力的工具。因此，只要某个项目被认为具有商业潜力、可能带来收益，审查机构有时愿意对一定程度的艺术与政治「越界」睁一只眼闭一只眼。业内人士对此类「双重标准」心知肚明，往往也会在这些「限制」之内、以及其边缘地带周旋应对，甚至反过来加以利用。

　　宋的研究迫使我们重新思考一种长期流行的看法：即韩国电影在20世纪90年代的繁荣，不过是「废除审查制度」的直接结果。更为审慎、批判的韩国电影史梳理表明，电影审查与戒严固然令人窒息，却也在某种程度上塑造了韩国民族电影独特的形式特征与审美癖好。由于审查委员会对电影美学几乎一窍不通，「电影形式本身也可以成为政治工具」这一观念对他们而言完全陌生。因而不足为奇的是，审查人员几乎将全部注意力都投向叙事内容：他们紧盯血腥暴力、「性变态」的内容、同情的迹象，以及对日本文化的明显指涉；与此同时，却几乎从不关心构图、光线、镜头运动或剪辑手法究竟在表达什么。

　　韩国电影审查的历史可以追溯到20世纪20年代，当时朝鲜半岛仍处于日本殖民统治之下。二战结束后的战间期——从日本帝国覆灭到朝鲜战争爆发之间——曾短暂出现过一个窗口：电影人「在技术上」获得了此前难以想象的创作自由。然而，生产基础设施与资金的匮乏很快成为难以逾越的障碍。

　　随后，在美国占领下的南方，李承晚政权于1948年通过《国家保安法》（比韩国自身《刑法典》的制定还早了五年），实际上等同于禁止一切宣扬社会主义或对社会主义抱有同情的艺术作品。1960年「四一九运动」推翻李承晚独裁后，社会又迎来了一段短暂的自由化时期；正是在这一阶段，金绮泳的《下女》（1960）与俞贤穆的《误发弹》（1961）相继问世，开启了通常被称为韩国电影「黄金时代」的时期。

　　然而不幸的是，《误发弹》上映仅一个月后，韩国第二位独裁者朴正熙便夺取政权，开启了长达十七年的恐怖统治。朴政权对国内影视制作实施严密监控，以确保民众服从并煽动情绪。自此，电影人必须在开拍前将剧本提交给由军方控制的审查委员会，获得「事前批准」；影片完成后，最终剪辑版也必须在发行前再次送审放映。

　　1965年，韩国中央情报部以违反所谓「法」为由起诉了李晚熙——韩国最杰出的导演之一。该机构声称，李晚熙的《七位女俘虏》（1965）将朝鲜民主主义人民共和国军人描绘得过于正面，因此构成对的美化。李晚熙最终被判短期监禁，成为韩国首位因被指控「亲赤」（「红色同情」）而入狱的电影人。

　　次年，他推出了《晚秋》（1966，如今已佚失），这部作品被普遍视为他的代表作。影片讲述「模范囚犯」惠琳在短期假释期间，与一名在逃的小混混陷入炽烈恋情。李晚熙的入狱经历显然为这部电影的情节提供了直接灵感，并在他此后的作品中持续回响。

　　在《归路》（1967）中——这部也被认为是李晚熙情感张力最强的一部家庭——「囚禁」的主题最突出地体现于那些拍摄于郊区住宅内部的幽闭段落：智妍与坐轮椅的丈夫东宇（朝鲜战争老兵，后来做了小说家）在这所房子里过着表面上理想的中产生活。每周，智妍都会搭乘开往首尔的火车，亲自把丈夫的手稿送到连载其小说的报社编辑手中。到了首都之后，李晚熙改用更广的景别与更开阔的构图，让女主角在画面中获得更多「呼吸空间」，并充分利用城市的远景与视域。她的城市之行，成为从善意却阴郁的东宇、以及两人日渐陈旧的婚姻关系中短暂逃离的喘息时刻。

　　正是通过这种视觉上的对照，李晚熙得以批判性地审视婚姻制度、内战在家庭领域留下的长期阴影、受创的男性气概，以及由此延伸出的国家统治军事集团。可以看出，他显然「吸取了教训」：要批判那些穿制服的人，必须把批判「烘焙」进电影的形式之中，而不是在故事层面直白表达。也因此，《归路》中带有颠覆意味的场面调度与富于建筑诗意的空间书写，成功避开了审查委员会的雷达。

　　在韩国实现民主化之前，韩国主流电影中对法西斯主义最尖锐、最具形式主义锋芒的批判，或许要数李长镐的《傻瓜宣言》（1983）。这是一部沉痛的讽刺作品，讲述三个社会边缘人如何在资本主义体系下艰难求生；影片刻意保留了某种「故障美学」，以此抗议全斗焕政权对公民自由与艺术创作自由的残酷。

　　《傻瓜宣言》以一种近乎孩童的逻辑推进：片中有儿童的旁白叙述，画面间或插入蜡笔涂鸦。影片在梦与现实、闹剧式滑稽与绝望的社会现实主义、放肆的戏谑与真诚的抒情之间来回穿梭，不断跳跃。在接受韩国电影资料院院长金弘准的访谈时，李长镐表示，他把这个项目当作一种「职业自杀」来完成——他打算拍完这部片子就离开电影界，因为这部电影的「破碎感」正好映照出那个时代里「拍一部诚实的电影几乎是不可能」的残酷现实。

　　李长镐的政治愤怒在影片结尾处尤为明显：东哲和六德在埋葬了当性工作者的朋友惠英之后，满怀愤怒与绝望，挥舞着手臂，朝国会议事堂方向行进。然而令李长镐震惊的是，审查委员会竟未察觉这些激进的姿态，反而批准影片发行。影片随后成为1983年韩国票房第三高的作品，并在大学生群体中获得压倒性的支持——他们将影片颠覆性的形式视为对全斗焕政权的批判。

　　有些电影人并不满足于这种「暗中周旋」的做法，而是转向地下创作。脱离体制、也无意追求发行的前提，反而让他们能够在政治表达上更加直白。其中一位地下艺术家是韩玉熙（Han Ok-hi）——实验电影导演，也是以梨花女子大学为基地的女性先锋电影团体「海都俱乐部」（Kaidu Club）的创始成员之一。

　　她于1977年拍摄的先锋短片《未删减版》（Untitled 77-A）正面处理审查问题。影片围绕一名年轻女性展开：她身处昏暗的剪辑室，检视一条条胶片。胶片的内容被投映到银幕上，这一段落与多组「剪刀啪嗒合拢」的镜头交叉剪辑。起初，这似乎只是指涉剪辑这一工作，但韩玉熙很快为其加入了另一层含义：此后，每当女子剪断胶片，我们看到的便是由黏土制成的残肢断体坠落在地。

　　在影片最具视觉冲击力的一幕中，剪刀刺穿白纸，纸面上的「伤口」处渗出红色墨水，仿佛血液外流。韩玉熙将电影审查等同于对电影人身体的肢解与残害。在《未删减版》中，执行审查的人甚至不是外部机构，而是艺术家自己——在窒息的军事独裁与父权结构之下，她被迫进行自我审查。

　　直到2021年，韩玉熙的作品才得以在全州国际电影节「女性独立电影人」特别单元中正式亮相，线年取消剧本「事前审查」制度后，由军方控制的审查委员会逐步被拆解；1996年，最高法院裁定此前延续数十年的审查政策违宪。从制度层面看，像《未删减版》这样带有颠覆性的作品，似乎已成为一个逝去年代的遗物。曾经的禁忌题材——例如光州大屠杀与济州起义——也开始进入韩国电影的叙事视野：《花瓣》（1993）、《薄荷糖》（1999）、《华丽的假期》（2007）、《芝瑟》（2012）、《出租车司机》（2017）以及《1987：黎明到来的那一天》（2017）等影片相继问世，其中多数还取得了相当可观的商业成绩。

　　至少在表面上，国家层面的电影审查似乎被一套「威胁性更小」的机制所取代：由制片人和片厂高层来决定哪些项目能够获得资金、进入发行。但市场同样有其内在逻辑，它往往与艺术追求相抵牾；这种私有化、资本驱动的筛选体系意味着，即便是在主流片厂制作的影片中，隐蔽的政治表达仍然是必要的。

　　朴赞郁的《亲切的金子》（2005）堪称韩国民主化之后，在电影中融入左翼政治的一则典型案例。就在三年前，朴赞郁凭借《我要复仇》（2002）吃过一次「市场的苦头」：这部以阶级不平等为核心、并最终走向骇人暴力的凶狠故事，市场几乎毫无容忍度——影片上映三周，票房只收回了预算的一半。所幸次年《老男孩》（2003）的成功抵消了这场财务灾难。《老男孩》同样血腥，并充满欲望，但其中的暗示再清楚不过：暴力与性可以卖座，只要它们与对新自由主义的批判脱钩。

　　作为所谓「复仇三部曲」的收官之作，《亲切的金子》正是朴赞郁试图将《我要复仇》里那种直面政治的愤怒，与《老男孩》中更为抽象的美学选择结合起来的一次尝试。

　　《亲切的金子》表面上讲的是一个女人向一名「漫画式邪恶」的男人复仇——此人为了微不足道的金钱利益杀害了数名儿童。然而，若细看片中人物的名字，便会发现其背后隐藏着一张复杂的政治织网。电影学者韩相彦（Han Sang-eon）在论文《〈亲切的金子〉与历史寓言》中提出，我们可以从女主角名字的汉字构成入手加以解读：金子（Geum-ja，금자）由「金」（gold）与「子」（child/son）两字组成。若按日语读法，这两个汉字读作「金子」（Kaneko），对应日本无政府主义者金子文子（Kaneko Fumiko）——她因策划刺杀日本帝国陆军成员，于1926年被处决。若按英语读法，这两个字又可对应「Goldman」，令人联想到革命无政府主义者艾玛·戈德曼（Emma Goldman）。

　　韩相彦还指出，朴怡贞（Park Yi-jeong）——金子最忠诚的帮手——这一名字，实际上是韩国劳动党副领袖朴宪永（Park Hun-young）曾使用的化名；朴宪永曾以游击战方式对抗驻韩美军及其在韩国的法西斯走狗。由此一来，两位名字分别指向无政府主义与的女性，最终杀死名为「韩相」（Han-sang）的英语老师，这一政治潜台词几乎到了直白得过分的程度。

　　当这些语言谜题与历史语境被摆到眼前时，这部电影便不再只是「复仇黑色电影」，而更像是一则历史寓言——用以纪念韩国激进左翼的政治殉难者。

　　从韩国国内票房收入来看，《亲切的金子》最终成为「复仇三部曲」中票房最高的一部作品。然而，它的寓言性潜台词却几乎无人察觉，这不免让人追问：朴赞郁是否本可以更直接地表达自己的政治立场？答案并不简单。2005年早些时候，人们已经清楚地意识到：关于戒严与审查的历史，已无法仅仅用「过去式」来谈论。

　　林常树的《那时候那些人》（2005）是一部极度黑色的喜剧，讽刺朴正熙遇刺及其后续混乱，却遭遇了由朴正熙子女朴志晚与朴槿惠提起的法律挑战——后者后来在2014年成为韩国总统。朴正熙的子女以影片对韩国在位时间最长的独裁者采取不敬呈现为由，要求法院立即对影片下达禁令。法院虽驳回了其禁令申请，但同时裁定：影片开头与结尾分别出现的釜山—马山民主抗争档案影像与朴正熙国葬画面必须删除，理由是这些资料片段可能让观众误以为本片是纪实剧情片，而非虚构作品。

　　在韩国的保守派与自由派阵营中，朴正熙之死至今仍被视为一种近乎神圣的政治悲剧。后者在批判这位独裁者时，往往还会怯懦地补上一句对其任内经济增长的「认可」，以作缓冲。对他们而言，《那时候那些人》最「冒犯」的地方，很可能正在于它对「伟大的父权者」朴正熙的祛魅——影片将他呈现为一个可悲的老头：为了个人敛财而掠夺韩国。

　　值得注意的是，朴正熙年轻时曾以殖民地臣民身份，为进入日本陆军士官学校而立下血誓。他在1961年发动、并获得美国支持的政变，事实上可以被理解为日本帝国主义以另一种形式重返朝鲜半岛。也难怪，在这部电影中，朴正熙的大多数台词都以日语说出。

　　在影片高潮的刺杀段落中，时任韩国中央情报部部长金载圭向总统连开两枪。林常树在拍摄这两声枪响时格外用心，刻意采用了两种不同的机位与调度方式。当第一颗子弹击中朴正熙胸口时，镜头保持在平视高度，整个瞬间带着一种冷面、干涩的语调。而当金载圭把左轮手枪抵在朴正熙太阳穴上，准备补上致命一击时——耐人寻味的是，他在扣动扳机前，特意用朴正熙的日本名「高木正雄」（Takagi Masao）称呼这位受伤的总统——林常树选择了仰拍镜头，从低角度向上看这位即将死去的统治者。在这一构图中，朴正熙看起来更像是一尊受损的雕像，正等待被拆除，而非一个活生生的人。

　　不过仍需强调的是：如前所述，林常树在片中所采取的颠覆性场面调度，并未受到法院裁定的触及。正如民主化之前的情形一样，审查所针对的更多是「内容」，而非「形式」。当然，如果硬要说《那时候那些人》在美学上与《归路》《傻瓜宣言》或《未删减版》相近，那未免牵强。但它们之间确有共同之处：这些作品各自独特的形式品质，都是在与韩国漫长的戒严与审查历史相对抗的过程中生长出来的。

　　军方确实在某种意义上「塑造」了韩国的民族电影——但并不是按他们自以为可以掌控的方式。电影人也无法随心所欲地拍电影，可正是这些被迫「妥协」的作品，反而推动了韩国电影不断向前。它们未必构成一条清晰连贯的政治电影传统，但我们完全可以以它们为点，勾勒出一片彼此呼应的星座。而在最近一次戒严宣布之后，这片星座似乎比往常更加明亮——又或者，只是天空变得更黑暗了？